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2009年12月11日 (金)

日本語はなぜ「七五調」なのか?〈前編〉

 とにかく。ゴロがいいんです。ピシッと決まる感じがする、七五調なら…。「日本語のリズムは、何音でできているか?」ときかれて、「七音か五音の七五調」と答える人が大半ではないでしょうか。俳句・和歌・短歌はむろん、演歌、民謡、童謡、ことわざ、標語、慣用句、かけ言葉、応援歌からキャッチコピーにいたるまで、およそ日本人が声に出すあらゆる決め文句が、「七五調」といっても言いすぎではありません。日本民族の血液中を脈々と流れ、遺伝子にプリントされている、この七音と五音のリズムの正体はいったい何なのでしょう?

 さて、今回日本語千年の謎を解き明かすナビゲーションは、この著作。

『日本語のリズム 四拍子文化論』別宮貞徳 筑摩書房 2005.11


 タイトルに、すでに正解が書かれていますね。そうです。七五調、影のフィクサーは、「四拍子」。まず本著、安西徹雄の「あとがき」には、こうあります。


 それにしても、しかし、五七調にしろ七五調にしろ、明らかに奇数の音節で構成されているものから、一体どうして、四拍子という偶数のリズムを引き出すことができるのか。この、まこと意表を衝く転換のカギは何なのか。休止、間の発見にほかならない。本書を通読された読者には、今さらくどくど説明するまでもないことだけれども、かりに一音節の長さを八分音符で表すとするなら、八九ページの第8図

http://nobunsha.jp/img/shichigo1.jpg

にもあるとおり、五音節の句には一拍半の休止、七音節の句には半拍の休止を置く。するとたちまち、キチンと四拍子を構成することになる。実に、明快そのものである。


 実は、「七五調起源論」、古くは本居宣長にはじまり、近代を経由し、明治から平成の現代に至るまで、100年以上も各分野の学者、研究者に取り上げられてきた古くて継続したトピックスなのです。金田一晴彦、和辻哲郎、折口信夫、外山磁比古、野上豊一郎、寺田寅彦…。国語学の専門家、第一級の学者たちが、寄ってたかって議論しても、「これぞ」という明解な答えが得られなかった。この間の諸家諸説経緯は、以下のページにまとめられています。

“十七音の謎 2”HP
http://www.d2.dion.ne.jp/~t_katou/onnonazo2.html

 この中の、10.11.にありますが、明治三十二年、高橋龍雄の「四拍子論」が世にはじめて出て、「四音歩説」、「等時音律説」などを交えながら、次第に七五調が、日本人独自の内在的なリズム=四拍子に立脚するものであることが、確かめられるようになっていきました。

 以下、ざっと本編プロットを追ってみましょう。


1.日本人が七五調を詠むリズム

 八雲立つ 出雲八重垣 妻ごめに 八重垣つくる その八重垣を
『古事記』

 リズミカルにこの歌を読もうとするとき、われわれはけっして、ずるずるべったりには読んでいないことに気づく。つまり、リズムを解くかぎは、切れ目にあるということになる。では、どのように切って読んでいるだろうか。
 もちろん、「ヤク モタ ツイ ヅモ」のように、でたらめに分断しているわけはない。切るべきところで切り、続けるべきところは続けながら、切って休むその長さはけっして気分しだいのでたらめではなく、そこに一定の法則がある。いつどこで読んでもだいたい一定しているし、まただれが読んでもほとんど変わりがない。

「八雲立つ」と、全体の主題の提示のような形で歌い出し、そこでまず一息入れる。第三句の「妻ごめに」のあとでも一休みする。また、第四句の「八重垣つくる」のあとにも、第一、三句のあとほどではないがちょっと間を置いている。そればかりではない、第一句の「八雲」と「立つ」のあいだ、第二句の「出雲」と「八重垣」のあいだにも、心もち間が置かれているらしい。今、その切れ目まで示して書けば、この歌は次のようになる。


 ヤクモ・タツ・
 イヅモ・ヤヘガキ・ツマゴメニ・
 ヤヘガキツクル・ ソノヤヘガキヲ


 さて、ここでまず、日本語のきわだって大きな特徴を一つあげておこう。日本語は、どの音(音節)もほぼ同じ長さ(時間)で発音されるのである。これを等時性という。「ヤ」も「ク」も「モ」もすべて同じ。あたりまえのように思うかもしれないが、普通のヨーロッパ語ではぜんぜんそんなことはない。
 そして、撥音(はねる音)、促音(つめる音)、長音(引く音)がみな一つの音節としてかぞえられることも、日本語独特である。ローマ字で表記するときには、はねる音はNを使い、つめる音は子音を重ね、引く音は、母音の上に横棒を書いたり母音のあとにHを入れたりするが、外国人がそれを読めば、音節が長くなるだけで少しもふえたことにはならない。たとえば「万金丹」は日本語で六音節だが、MAN-KIN-TANは三音節(中略)。

 そこで「八雲立つ…」について考えると、たんに字数(いいかえれば音数)を取るかぎり、五音句と七音句の時間の比は、等時性の原理によって五対七になるはずだ。しかし、実際には、先ほど述べたような間が入っている。さて、その結果はどうなるか。
 あとでくわしい実験結果を明らかにするが、これを読むときに―どんな短歌でも同じ―われわれは、各句にほぼ同じ時間をかけているのである。そこで、「ヤクモ・タツ・」と「イヅモ・ヤヘガキ」の時間が同じなら、「タツ」のあとの・は音(字)二つぶん、また「ツマゴメニ」のあとの・は三つぶんでなければ勘定が合わない。「ソノヤヘガキヲ」のあとにも一つぶんの・があるにちがいない。・一つを一字ぶんとみれば、結局どの句も八字ぶんの長さをもっていると推定される。つまり、五七五七七といいながら、時間的な長さにすれば八
八八八八ということになる。音符を使って記録すれば、第一図

http://nobunsha.jp/img/shichigo.jpg

のとおりで、これはまさしく四拍子にほかならないではないか。



2.日本語は二音節で一つの単位になっている。

 日本語は二音節ずつ一つにまとめて組み立てられていることが特徴である。なぜ二音節が一単位になるのか、その理由は、はっきりとはわからないが、金田一晴彦氏のいわれるように(『日本語』岩波新書)、日本語の音節があまりにも短いためでもあろう。たとえば、ここでたびたび出てきたリズム(rhythm)という言葉は、英語では一音節である。スタートは、日本語では四音節なのに、原語(start)では一音節。(中略)日本語の音節はおそろしく短い。そして、前にも触れたように、どの音節もほぼ同じ長さ(時間)に発音される。つまり、等時性をもっている。
 二音節が一単位ということは、身近なものの名前を思い浮かべただけでもわかる。山、川、空、土、父、母、春、夏、人、家など。基礎的な名詞は、たいてい二音節語である。これは、二音節が日本語ではいちばん自然な、発音しやすい単位であることを物語っている。

 これに反して一音節の言葉は非常に少ない。(中略)…一般的に、一音節は聞き取るのがむずかしく、理解しにくい。(中略)
 このとおり、われわれは一音節の言葉をきらっていて―あるいは苦手としていて、だいたいその数が少ないばかりでなく、使うばあいにも、ほかの言葉をつなげたり、音を重ねたり、延ばしたり、なんとか多音節にしようと苦心している。

 二音節一単位の原理の端的なあらわれは、日本語に非常に多い略語である。日本人はあまりに長い単語もきらいで、すぐに略語を考えだすが、その方式は二音節を二つ重ねることにだいたいきまっている。大学卒業は「ダイ・ソツ」、国民体育大会は「コク・タイ」(中略)、外国語の省略はとくにはげしい。というのも、先ほど述べたとおり、外国語は日本式に発音すれば非常に音節が多くなり、そのままでは日本人の使用にたえないからだろう。「エン・スト」「ハン・スト」「全スト」「パン・スト」…。

 さて、二音節一単位というのは、けっして一つの単語の音節数についてだけいわれるのではなく、長い音節の言葉あるいは文の読み方についても同じで、歌のリズムの解析には、それが大きなモーメントになる。

 まず、一つの単語についていえば、たとえば、「桜」「紅葉」は、それぞれ、|サク|ラ|、|モミ|ジ|と発音される。「紫」は|ムラ|サキ|、「紅」は|クレ|ナイ|である。外来語も同じことで、「クリスマス」は、|クリ|スマ|ス|になる。(中略)
 念のために申し添えると、|サク|ラ|、|ムラ|サキ|と分けて書いたが、縦線のところで切ったり休んだりするわけではない。ただ、そこで切れるような感じに読むだけ。おもてにはあらわれない感覚、リズムのとらえ方の問題で、それを表記上、縦線で示しているのにすぎない。(中略)

 次は、二つ以上の単語が結びついた結合語。二音節語が二つ重なった言葉は、ぜんぜん問題ない。前に、そういう言葉が身辺にはたくさんある話をしたけれども、たとえば、|ダイ|コン|、|ニン|ジン|、|カナ|ヅチ|のように、単純に二つを分けてしまえばいい。問題は、奇数音節語がまじっているばあいである。一音節、二音節、三音節、あるいはそれ以上の組み合わせがいろいろあって、ややこしいが、まず基本的には、頭から二つずつまとめていく法則があると思っていてまちがいない。(中略)

 一音節と二音節の組み合わせは、「子供」=|コド|モ|、背中=|セナ|カ|、歯ぐき=|ハグ|キ|、小川=|オガ|ワ|になる。意味上のつながりはまったく考慮されない。(中略)

 一音節と三音節の組み合わせも同じで、「手袋」は|テブ|クロ|、歯並びは|ハナ|ラビ|、夜桜は|ヨザ|クラ|で、けっして意味のつながりに従った、|テ|ブクロ|、|ハ|ナラビ|、|ヨ|ザクラ|にはならない。(中略)

 一音節語がうしろへ回って、三音節プラス一音節ならどうなるか。桜づくしでいくならば、「桜葉」=サクラバ、桜井=サクライ。(中略)

 三音節に二音節が結びついたものは、ひじょうに数が多いが、また桜づくしでいくとして、「桜草」「桜色」「桜餅」はどうだろう。|サク|ラソ|ウ|、|サク|ライ|ロ|、|サク|ラモ|チ|も成立する。しかし、|サク|ラ|ソウ|、|サク|ラ|イロ|、|サク|ラ|モチ|ともいえる。この拍の分け方は、意味に従ったもので、かりに「意味分拍」と呼んでおこう。
 つまり、三音節プラス二音節のばあいは、音数分拍も意味分拍もありうることになる。(中略)

 三音節プラス二音節なら両方可能だが、元へ戻って、一音節プラス二あるいは三音節のばあい、意味分拍が絶対にないことは注意してよい。これは、日本語では、語頭、文頭に一音節の発音を置かないことを意味している。なぜそうなったのか、わたしにも理由はからない。


 さて、日本語生来のリズム四拍子は、二音節一単位として、そのペアが四つ集まり一小節を構成し、生まれることがわかりました。このペアは「音数分拍」という強固なリズム原理に基本的にしばられ、意味で切れることがない、ということも。
 それでは、そもそも八八八八八の「四拍子」のリズムに乗せるために、なぜ「五音」と「七音」だけが撰ばれたのでしょうか。その秘密は、いよいよ次回にて解き明かされます。


→〈後編〉へ続く。

【言の葉庵】メールマガジンより
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